Hafiz*

Tiga tahun lalu, saya diminta oleh Komite Seni Rupa Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) untuk melakukan penelitian dan mempresentasikan arsip-arsip yang tersimpan di Pusat Data DKJ itu dalam pameran seni rupa arsip.

Kejutan-kejutan terjadi, karena penemuan beberapa sumber yang selama ini tersimpan dan tidak pernah dipublikasikan ke publik. Salah satu harta karun sejarah seni rupa Indonesia itu adalah rekaman suara Oesman Effendi (OE) saat ia menyampaikan pernyataan kontroversial tentang Seni Lukis Indonesia. Kepingan-kepingan rekaman itulah yang akan saya sampaikan dalam tulisan ini.

Pada 28 Agustus 1969, di Lembaga Indonesia Amerika, Jalan Teuku Umar No. 9 Jakarta diadakan sebuah peristiwa yang menurut saya sangat penting dalam perkembangan seni rupa moderen Indonesia dewasa ini. Diskusi yang mengangkat tema ‘Dunia Kesenian di Indonesia Zaman Sekarang’ itu mengundang Oesman Effendi—yang pada waktu itu menjabat sebagai Pengurus Harian Dewan Kesenian Jakarta— sebagai pembicara. Peristiwa ini menjadi penting, karena dari sini geliat perdebatan tentang identitas dan corak Indonesia dalam seni rupa moderen dunia mencuat keluar, sehingga terjadi respons-respons penting yang hingga hari ini tercatat sebagai bagian penting dari perjalan sejarah seni rupa kita pada tahun 1970an. Pernyataan OE yang mengatakan “tidak ada seni (rupa—penulis) lukis Indonesia”, itulah yang menjadi pemicunya.

Identitas keindonesiaan dan persoalan modernitas sudah menjadi perdebatan panjang sejak sebelum negara ini berdiri. Tidak hanya politik, dalam kesenian pun terjadi hal yang sama. Pada 1937, S. Sudjojono dan kawan-kawan, dengan PERSAGI (Persatuan Ahli Gambar Indonesia), mempertanyakan kembali bagaimana seni rupa sebagai identitas yang merepresentasikan keindonesian yang sebenarnya.

Seorang penulis Belanda, J. Hopman, menulis tentang seni lukis di Indonesia setelah sepuluh tahun setelah PERSAGI berdiri;

Jika saya mengatakan, bahwa kita dengan tiba-tiba saja berhadapan dengan seni lukis Indonesia, sebetulnya perkataan saya itu salah. Seni lukis itu belum ada, dan untuk sementara waktu ia juga tidak akan ada. [ ] Seteleng-seteleng (pameran) yang dipertunjukan di Jakarta sifatnya mengikuti seni Barat, [ ].

Tulisan di majalah Uitzich ini mendapat kecaman keras S. Sudjojono. Ia menuliskan pembelaan pada eksistensi seni lukis Indoenesia dalam ‘Kami Tahu Kemana Seni Lukis Indonesia Akan Kami Bawa’. Di salah satu bagian tulisan itu, Sudjojono menulis;

Mereka masih menyangka, bahwa orang Indonesia tidak akan bisa menjelamakan seni lukis yang impresionistik, ekspresionistik, realistic, kubistik, atau surrealistik kalau orang-orang seperti Kokoschka, Klee, Munch, Chagall, Utrillo, dan kawan-kawan tidak lahir. Kalau kita bisa membuat Borobudur, yang kalau dibandingakan dengan Hunpebedden dan ‘de Amsterdamse Beurs’ Belanda, sebenarnya perbandingan antara seorang nabi, dan seorang heiden, maka kita tidak omong kosong kalau kita bisa berkata; “ Kalau Eropa plus Belanda dan bangsa-bangsanya tumpas, kita yang akan meneruskan peradaban dan seni lukis dunia”.

Hampir dua puluh tahun setelah perdebatan J.Hopman dan S.Sudjojono terjadi, Oesman Effendi melemparkan bola panas persoalan identitas itu kembali dalam diskusi di Lembaga Indonesia Amerika itu. OE membuka presentasinya dengan mengatakan “seni lukis Indonesia tidak ada”. Pendapat ini menurutnya telah dia percaya dan pikirkan sejak tahun 1956, yang disampaikannya kepada kawan-kawan sesama pelukis. Baginya seni lukis Indonesia baru bisa dikatakan “ada” kalau sudah ada “cap Indonesia”—yaitu sebuah corak yang hanya muncul dengan kerja kesenian dari hasil pergumulan mati-matian dan ‘self-critic’ yang tiada habis-habisnya. Menurut OE hal itulah yang tidak ia temukan lagi pada seni lukis Indonesia pada tahun 1969. Namun, yang baik di sini adalah bangsa Indonesia sudah mulai melukis dan sudah banyak yang berani menerjunkan dirinya menjadi seorang pelukis.

Bagi OE, zaman gemilang seni lukis Indonesia adalah saat revolusi di Indonesia. Pada periode itu, para pelukis muda yang dimotori oleh S. Sudjojono dan Affandi dengan mati-matian dan menyerahkan seluruh hidupnya bagi tujuan yang jelas bagi kesenian Indonesia. Kegemilangan itu pudar setelah mulai masuk pengaruh-pengaruh dari luar (internasiona) yang sangat menentukan bagaimana para seniman berkarya. Bangsa Indonesia, menurut OE sangat rapuh terhadap hal-hal yang baru.

Dalam diskusi itu menurut OE, yang tidak ada dari para pelukis Indonesia adalah suatu sikap yang jelas. Arah dan gaya dari para pelukis lebih banyak ditentukan oleh beberapa gelintir pelukis senior saja. Apa yang menurut Sudjojono benar, akan diikuti oleh pengikutnya. Apa yang menurut Seniman Indonesia Muda (SIM) benar, akan diikuti pula oleh para anggotanya. Apa yang menurut para seniman senior di LEKRA benar, diikuti pula oleh para kader-kadernya. Begitu pula apa yang diajarkan oleh para pengajar di Fakultas Seni Rupa Institut Teknologi Bandung dan ASRI (ISI Yogyakarta sekarang), akan diikuti oleh para murid-muridnya.

OE mengatakan yang paling sangat menyedihkan adalah tidak ada satu pun ahli kritik (kritikus seni rupa) yang melihat keadaan pindah arah, pinda aliran, dan taktik untuk mencapai sukses yang bertujuan untuk kepentingan laku banyak lukisannya sebagai sebuah persoalan. Padahal semua itu tidak ada hubungannya dengan bagaimana seorang pelukis seharusnya berprilaku dalam kesenian, kalau ia ingin disebut seorang seniman. Hampir tidak ada pelukis yang tunduk pada panggilan dan menyelamatkan bakatnya. Boleh dikatakan hampir semuanya menyerah pada nasib atau memilih mencari nafkah semata. Hal ini tidak lepas pengaruh dari galeri, para kolektor, para pembeli yang menjadi  maesenas baru.

Dalam pernyataannya OE mengatakan:

“Nyata-nyata kita lihat, tiap-tiap pelukis yang laku, hampir semuanya tidak ada lagi keberanian untuk mengadakan semacam eksperimen baru, self-critic, atau melakukan sedikit ‘berhenti sebentar’ untuk merenungkan dirinya, atau berhenti sebentar untuk melakukan ‘perhitungan’ dengan segala yang telah dicapainya. Hampir semuanya mengulang apa yang menurutnya ‘dijamin’ laku. Sudah menjadi ‘tradisi’ bagi para pelukis muda sekarang, seorang pelukis yang benar bisa diakui sebagai seorang pelukis yang ‘sukses’ adalah pelukis yang laku.”

Bagi OE, yang tidak ada dalam dunia seni lukis adalah memperjuangkan “ide” atau pikiran dan cita-cita besar. Kita sudah kehilangan arah. Baginya, banyak dari para pelukis itu yang hanya bertopeng untuk memperjuangkan ide dan memperjuangkan aspirasi masyarakat. Semuanya tergantung pasar. Menurut OE, tidak ada tercatat sejarah kesenian di setiap bangsa, bahwa ‘seni lukis’ itu bisa dikatakan seni lukis karena pasar yang menentukannya. Itu adalah sebuah kekeliruan yang besar. Suatu bahaya yang tak terhingga. OE mengatakan; “inilah yang meyakinkan saya bahwa seni lukis Indonesia itu, tidak ada”. Apa yang dilakukan oleh para pelukis jaman sekarang, hanya menyatakan tentang kebodohanya sendiri dan membunuh bakatnya.

Pada bagian lain OE mengatakan;

“Selama pelukis Indonesia tidak bisa mengucapkan yang khas dari dirinya, selama itu pula tidak ada seni lukis Indonesia.[ ]. Yang ada hanya para pemuda-pemudi kita jaman sekarang, bisa melukis. Mereka juga banyak tahu, bentuk yang bagus, dan warna yang bagus. Mereka tahu sejarah seni lukis dan kebudayaan dunia. Itu tentu kabar baik. Tapi sayang tidak ada yang tahu kekuatan apa yang terkandung dalam jiwanya. Itulah yang menjadi masalah besar bagi kita. Kalau semua terus begini, bangsa kita akan dianggap kerdil”.

Beberapa kepingan pernyataan OE di atas, menurut saya masih menarik untuk diperbincangkan hingga sekarang. Setelah peristiwa pernyataan kontroversial pada bulan Agustus 1969 ini, ada banyak diskusi yang dilakukan hingga tahun1977 di Taman Ismail Marzuki. Isu ‘seni lukis Indonesia tidak ada’ selalu menjadi topik yang menarik sebagai penghubung dalam berbagai peristiwa seni rupa yang terjadi pada tahun 1970an, dari Pesta Seni Lukis Indonesia 1969, peristiwa Desember Hitam, hingga Gerakan Seni Rupa Baru. Saya melihat peran pernyataan OE ini sebagai ‘energi’ gerakan perubahan dan perdebatan tentang seni rupa modern Indonesia setelah PERSAGI 1937 dan perdebatan J.Hopman dengan S.Sudjojono 1947-1948.

Mengomentari pernyataan OE, Sanento Yuliman menulis di majalah Budaya Jaya, pada bagian akhir tulisannya ia mengatakan;

“Dan Oesman Effendi, kecewa oleh perkembangan seni lukis kita dan oleh arah-arah yang ditempuh pelukis-pelukis muda yang muncul bagai cendawan di musim hujan dewasa ini, mengumumkan bahwa seni lukis Indonesia tidak ada. Dan Sudjojono, yang dulu dengan keras menangkis serangan Hopman (Kami Tahu Kemana Seni Lukis Indonesia Akan Kami Bawa, 1948), mengangguk kepada Oesman, dan dengan cemooh mengarahkan pandangannya kepada pelukis-pelukis muda dari angkatan-angkatatan lebih muda.

Semua orang melihat adanya seni lukis di Indonesia sejak abad ini. Tapi banyak orang tidak melihat adanya Indonesia dalam seni lukis. [ ].

Ada sesuatu yang salah dengan seni lukis kita, [ ]. Yang pasti saya menarik kesimpulan: ada sesuatu yang salah dengan kritik seni lukis di Indonesia.

Setelah periode pedebatan yang saya sebutkan di atas, tidak banyak peristiwa-peristiwa yang dapat dicatat sebagai ‘peristiwa penting’ dalam membicarakan seni rupa moderen Indonesia. Tentu kita perlu mencatat perdebatan post-modernism dan seni instalasi pada Bienniale Seni Rupa Dewan Kesenian Jakarta 1993 di media massa pada waktu itu. Setelah itu, yang muncul hanya perdebatan “goreng-menggoreng dan pasar” yang sebelumnya sudah dikritik dengan keras oleh Oesman Effendi dalam diskusi yang saya kutip di atas.

Tentang Oesman Effendi

Oesman Efendi dilahirkan di Padang, Sumatera Barat, 26 Desember 1919. Ia adalah salah seorang pelukis penting dalam sejarah seni rupa modern Indonesia. Ia belajar secara otodidak. Saat umur 14 tahun, ia merantau ke Jakarta dan sekolah di Konningen Wilhemina School, 1934-1939. Ia mulai menulis tentang seni rupa saat bekerja di Kantor Berita Pendudukan Jepang, Domei beberapa majalah di Jakarta. OE muda pernah bekerja di Jawatan Kereta Api di zaman kolonial Belanda. Ia bergabung dalam Seniman Indonesia Muda (SIM), Solo, 1947. Pada tahun 1950an, OE adalah desainer mata uang yang ditunjuk pemerintah Indonesia. OE turut membentuk Pusat Kesenian Taman Ismail Marzuki bersama Trisno Sumardjo dan duduk sebagai pengurus pertama Dewan Kesenian Jakarta, 1968-1972. Ia adalah pendiri dan pengajar Akademi Seni Rupa LPKJ (IKJ) hingga 1972. Pada prinsipnya, pemikiran OE dapat ditempatkan dalam tiga factor utama dari dasar pembentukan seni lukis, yaitu jiwa (kepribadian), lingkungan (latar sosial, yang antara lain melahirkan konsepsi nasionalisme dalam seni lukis), dan kemurnian; semua factor itu berakhir di dalam diri seniman, sebagai pusat tunggal yang diandaikan sangan mandiri dari campur tangan apapun dan pihak manapun dalam penciptaan karya.

----------

*Seniman, Kurator dan Peneliti Seni Rupa/Seni Media. Pendiri Ruangrupa Jakarta dan Forum Lenteng. Chief Editor www.jurnalfootage.net

HERU HIKAYAT DAN RIFANDY PRIATNA

Diskusi yang menyoal hegemoni pasar dalam seni rupa Indonesia berlangsung dua sesi. Sesi pertama menampilkan Edwin Rahardjo dan Amalia Wirjono. Sesi kedua menghadirkan Heri Dono dan Hendro Wiyanto. keduanya dimoderatori oleh agung hujatnikajenong. Komposisi pembicara menunjukan diskusi ini hendak menampilkan sudut pandang dari berbagai elemen dalam medan sosial seni rupa: pemilik/pengelola galeri, pengelola balai lelang, seniman, dan kurator.

Sejak beberapa tahun lalu, apa boleh buat, pasar adalah faktor yang paling mendominasi medan sosial seni rupa kita. Kenapa hal ini terjadi, rasanya sudah dimaklumi bersama, yaitu mengenai tidak adanya faktor lain yang mampu mengimbangi: ketiadaan museum seni rupa modern, lemahnya kritik seni dan carut-marut institusi pendidikan. Ketika elemen-elemen pelaku dalam medan sosial seni rupa dipertemukan dalam satu forum resmi, satu di antara dua kecenderungan ini paling mungkin terjadi : kecenderungan untuk tampil diplomatis atau saling kritik.

Pemerintah Kurang Aktif Mendukung

Pasar adalah sebuah kata yang mengandung berbagai macam konotasi bagi publik seni rupa Indonesia. Dalam realitasnya, ada yang sangat membenci, ada pula sebagian orang yang menyanjung dan ada juga yang tidak mengindahkannya dengan berbagai macam pendapat dan argumentasi. Apapun alasannya pasar adalah salah satu unsur pendukung perkembangan seni rupa yang tidak dapat kita pungkiri, karenanya lebih baik kita mengerti dulu bagaimana hal tersebut berjalan baru menentukan sikap terhadap kata ‘pasar’ tersebut.

Pada diskusi  sesi pertama yang terasa lebih diplomatis, Edwin Rahardjo mengungkapkan pendapatnya bahwa perkembangan infrastruktur seni rupa di Indonesia yang cenderung lambat hingga tertinggal jauh dari negara-negara lainnya, sementara  peran pemerintah  kurang aktif dalam mengelola dan mendukung perkembangan seni rupa di Indonesia. Hal itu terlihat dari bagaimana museum seni di Indonesia belum berjalan sebagaimana mestinya. Apabila kedua hal yang sangat vital itu dapat berjalan dengan baik, maka setidaknya seni rupa Indonesia memiliki acuan dan tatanan nilai bagi karya seni rupa yang ada. Acuan yang mapan dapat dijadikan pegangan bagi setiap kolektor untuk mengkoleksi karya, bagi seniman untuk terus mengembangkan karya yang baik serta bagi publik untuk dapat menimba pengetahuan dan pengalaman berhadapan dengan karya seni rupa melalui infrastruktur tersebut. Minimnya acuan yang mapan akan menyebabkan orang mencari acuan lain yang lebih mapan.

Bagi Edwin hal tersebut adalah salah satu penyebab mengapa banyak kolektor yang menyandarkan penilaiannya terhadap karya seni kepada katalog balai lelang, hingga mengubah pola mengkoleksi karya dari kolektor saat ini. Dahulu kolektor Indonesia hanya membeli karya-karya seniman Indonesia, sekarang kolektor Indonesia juga membeli karya-karya seniman asing. Karenanya dalam menilai kewajaran harga karya dari seorang seniman, kolektor kita tidak lagi tergantung kepada demand publik terhadap karya tersebut tetapi membandingkannya dengan harga seniman luar negeri yang dianggap setara karir keseniannya. Pertumbuhan harga karya dari seorang seniman idealnya seiring sejalan dengan peningkatan reputasi keseniannya  Reputasi di sini berarti kemampuan seniman tersebut untuk terus menghasilkan karya dengan pemikiran dan konsep berkualitas dalam keadaan apapun. Dan tidak terburu-buru untuk meningkatkan harga karya melalui cara memperbanyak frekuensi pameran. Dengan cara seperti itu publik akan memiliki pijakan nilai yang lain dalam menilai karya dari seorang seniman selain dari pada nilai nominal karyanya.

Amalia Wirjono sebagai pengelola balai lelang Christie’s Indonesia mengungkapkan berbagai faktor yang didasarkan pada pengalaman dan pengamatannya sebagai pengelola kegiatan lelang karya seni rupa Indonesia. Menurut Amalia ada beberapa faktor yang menyebabkan pasar seni rupa Indonesia kembali mengalami kenaikan. Faktor tersebut antara lain adalah majunya perkembangan ekonomi di Indonesia, serta adanya pergerakan jangka pendek di pasar (trend) yang berkembang bila ada investasi seni yang dirangsang melalui kegiatan pameran yang diselenggarakan oleh pemilik galeri,  museum, seniman, kurator, kolektor dan balai lelang. Apabila rangsangan tersebut berhasil maka akan meningkatkan apresiasi pasar terhadap karya tertentu, yang merujuk kepada keberhasilan sebuah galeri dalam mempromosikan senimannya.  Hingga akhirnya akan memperluas apresiasi pasar terhadap berbagai jenis karya seni rupa dengan kecenderungan dan media yang baru.

Amalia juga memaparkan bahwa dalam dua-tiga tahun terakhir telah terjadi perluasan jumlah kolektor seni rupa di Indonesia. Hal tersebut juga adalah salah satu faktor yang mempengaruhi kenaikan minat pasar terhadap karya seni rupa. Menanggapi sentimen negatif publik terhadap citra balai lelang yang kental dengan istilah ‘goreng-menggoreng’ harga karya, Amalia menegaskan bahwa balai lelang sama sekali tidak mendukung praktik spekulasi tersebut, dan telah lebih sensitif dengan perspesi dan reaksi dari semua pihak yang terlibat dalam mekanisme pasar. “ Semua pihak harus dapat menekan tendensi spekulasi. Galeri harus lebih teliti dalam memilih klien dengan selalu transparan dalam masalah harga dan pendistribusian karya. Seniman harus memastikan bahwa mereka menjual karya kepada individu yang bertanggung jawab melalui jalan yang benar,” tandasnya.

Merujuk pada persoalan balai lelang yang dikabarkan sering kali secara khusus meminta karya seniman untuk langsung dilelang tanpa melalui mekanisme pameran yang lazim dilakukan, Amalia berpendapat bahwa hal tersebut bukanlah sesuatu yang buruk. Fenomena tersebut hanya terjadi di Asia dimana pasar seni rupa masih berkembang , sehingga karya yang ada belum cukup memenuhi permintaan pasar sekunder. Selain itu melalui cara tersebut juga galeri maupun dealer berkesempatan membuka jaringan kolektor baru yang akan membuka pasar lebih luas karena beberapa katalog dari beberapa balai lelang didistribusikan hingga tingkat internasional. Walapun kemudian cara tersebut juga menimbulkan sisi buruknya. Seniman kemudian selalu membedakan kualitas karya yang akan langsung dimasukkan ke dalam sebuah lelang dengan karya yang akan dipamerkan di sebuah galeri. Sebuah perilaku yang dalam jangka panjang kerap kali merugikan seniman, kolektor dan galeri.

Beberapa peserta diskusi  mengungkapkan pertanyaan dan kegelisahannya mengenai keadaan pasar yang terasa sangat mendominasi. Namun Edwin dan Amalia yang secara posisi adalah pelaku pasar yang aktif (galeri dan balai lelang) sangat sedikit memaparkan mekanisme  bagaimana seharusnya pasar berjalan secara ideal berdasarkan sudut pandang mereka. Mekanisme di sini mengacu kepada  bagaimana setiap elemen ekonomi (kolektor, galeri, manajemen seniman, dealer, balai lelang) yang membentuk pasar bertindak berdasarkan posisinya masing-masing, kelengkapan elemen pendukung keberlangsungan pasar seni rupa dan praktik serta kode etik dalam keprofesian di seni rupa.  Pemaparan yang ditawarkan pada diskusi kali ini masih hanya sebatas bagaimana seorang seniman  dengan karyanya dapat diapresiasi dan diserap oleh pasar.

Peringatan Sanento Yuliman

Terkait dengan masalah dominasi pasar seni rupa tersebut,    Sanento Yuliman (alm) dalam buku Dua Seni Rupa menuliskan  bahwa setidak-tidaknya Seni Rupa Indonesia telah mengalami beberapa masa dimana pasar mendominasi arah perkembangan seni rupa itu sendiri, yaitu pada paruh kedua dasawarsa 1970’an dan paruh pertama dasawarsa 1980’an. Lalu paruh kedua dasawarsa 1990’an dan 2000’an kembali terjadi hal serupa. Seluruh masa itu ditandai oleh peningkatan jumlah dan frekuensi pameran, peningkatan jumlah galeri komersial, peningkatan harga, karya seni rupa dalam hal ini seni lukis, bertambah banyaknya seniman dan yang terakhir adalah kegiatan lelang karya seni rupa yang semakin aktif.  Dalam pengamatannya mengenai keadaan pasar pada saat itu Sanento Yuliman dengan sangat rinci menyebutkan berbagai penyebab serta akibat dari dominasi pasar terhadap perkembangan seni rupa di Indonesia.

Jika dicermati tulisan Sanento Yuliman mengenai pasar, maka sudah saatnya publik seni rupa Indonesia belajar untuk mengurai nilai seni yang merujuk pada wilayah estetika beserta seluruh pemikiran yang terkandung di dalamnya dengan nilai seni yang merujuk pada wilayah ekonomi dan investasi. Agar kelak seni rupa di Indonesia memiliki perkembangan yang seimbang antara pasar dengan wacana dan tidak saling mendominasi dikarenakan keduanya memiliki wilayahnya masing-masing.

Yang Berharga di Pasar

Sesi kedua diskusi terasa lebih seru dari sesi pertama, terutama karena Hendro Wiyanto banyak mengumbar kritik. Mulai dari komentarnya terhadap pemaparan Heri Dono (yang menurutnya lebih seperti artist’s talk dan tidak memenuhi Term of Reference diskusi) hingga pemilik galeri dan kolektor (yang menurutnya terlalu tidak mengerti seni) serta balai lelang (yang menampilkan karya-karya tidak bermutu). Sementara Heri Dono, melalui ceritanya tentang berbagai pengalaman bersentuhan dengan elemen-elemen medan sosial seni, utamanya di mancanegara, menunjukkan bahwa ada yang lebih baik di luar sana. Dikatakan lebih baik, karena dari sisi seniman, medan sosial seni di luar sana lebih menghargai kerja kesenimanan. Kritik Hendro, tentu saja kemudian menuai kritik dari peserta diskusi, yang pada dasarnya menggaris-bawahi kerja kekuratoran hari-hari ini juga tidak lebih baik dari kerja elemen-elemen lain dalam medan sosial seni.

Lalu ketika kita semua sepakat bahwa kinerja semua elemen pelaku dalam media sosial seni yang dihegemoni pasar ini harus diperbaiki, dari mana kita mulai?

Esai ini belajar pada esai Goenawan Muhamad (GM) Zarathustra di Tengah Pasar (Jurnal Kalam edisi 7, 1996). Di pasar, segala sesuatu diukur “nilai tukarnya”. Segala sesuatu menjelma menjadi “sederet ekuivalen”.

Karya seni tentu saja selalu dilahirkan bukan hanya berlatar budaya tertentu, tapi juga dari momen tertentu. Si seniman dengan kepribadian dan latar budayanya, si momen ketika karya dihasilkan, menjamin keunikan, kekhasan tersendiri. Kekhasan tersendiri ini pada gilirannya menjamin keragaman. Dan keunikan, bukankah hal ini yang kemudian menjadi sumber dari nilai karya seni?

Keunikan, kekhasan budaya dan momen, kemudian menjadi sumber telaah yang tak ada habisnya. Karya seni menjadi “abadi” karena praktek pemaknaan atasnya bergulir terus, seolah tak lekang dimakan waktu. Lalu di pasar, apakah yang sesungguhnya dipertukarkan?

GM memulai esainya dengan menyoroti “orang-orang kecil” dan “orang-orang besar” di pasar. “Orang-orang kecil” ini ibarat lalat beracun. Mereka adalah individu-individu yang telah lebur dalam kelimun, dalam “mental kawanan”. Pihak lain adalah “orang besar”, yaitu “tokoh yang selalu dikelilingi orang banyak”. Para tokoh ini tidak pernah berkeyakinan tetap, mereka tidak mendengar suara kebenaran. Mereka layaknya aktor, selalu berganti keyakinan. Para “aktor” ini selalu disambut dan menghembuskan keyakinan semu, hingga massa berdengung-dengung layaknya kawanan lalat. Dalam kerumunan inilah jual-beli berlangsung.

Jika benar karya seni dihasilkan dari kepribadian dan momen unik, maka ia pada dasarnya  tak dapat dipertukarkan, dan hubungannya dengan kita bersifat “kualitatif, majemuk, dan berbeda-beda” (untuk mengutip GM). Di pasar, keunikan ini dinilai-ulang, dirumuskan menjadi “nilai tukar”. Hubungan yang berbeda-beda dan khusus digeneralisir menjadi sederet ekuivalen, dinilai dengan uang.

Para aktor yang selalu berganti-ganti keyakinan itu, selalu menghembuskan pemujaan pada yang baru. Mereka yang  tidak bisa mengikuti perubahan ini akan tersingkir dari arena dan terlupakan.

Platform3 menitipkan satu hal lain untuk diulas oleh Heri Dono dan Hendro Wiyanto, yaitu mengenai “internasionalisasi”. Bagi Heri Dono, berdasar pengalamannya, kelokalan kita sesungguhnya menjamin daya saing kita di level internasional. Celakanya kita justru terlalu sering mengabaikan kelokalan kita sendiri. Di tengah ketidakberdayaan ini, kita cenderung bersandar pada parameter pasar. Dan pasar, cenderung memanfaatkan berbagai kemudahan informasi, tanpa diimbangi telaah yang serius, demikian Heri Dono.

Dua komentar dari dua pembicara ini, saya kira, sama-sama menggaris-bawahi miskinnya keunikan-kekhususan seni rupa kita di hadapan gemuruh internasionalisasi seni rupa pun dominasi pasar. Jika benar demikian, maka kita ini serupa “orang-orang kecil” yang “layak dikasihani” yang hanya bisa manggut-manggut di pinggiran arus perkembangan yang dikendalikan oleh para “aktor” atau tepatnya oleh modal kapital.

Tak mengherankan jika Zarathustra kemudian menyarankan bahwa yang terbaik adalah lari dari pasar dan berada dalam kesendirian. Karena dalam kesendirian, yang khusus dan unik dapat penghargaan. Tapi apakah harus setragis-melankolik ini jalan keluarnya?

Pertanyaan untuk seniman, juga untuk galeri dan kurator yang menampilkan karya seni: apakah penampilan karya seni itu bisa tetap menampilkan keunikan-kekhususan tertentu? Bagi para dealer dan pembeli: apakah tindak mengkonsumsi karya seni merupakan upaya untuk mengakses dan menghargai momen khusus dan keunikan kepribadian yang terkandung pada karya seni atau sekedar mempertaruhkan nilai tukarnya?

Telah disebutkan, jika kita yakin ada yang unik dan khusus dengan karya seni, maka kita juga yakin bahwa pada dasarnya ada yang tak dapat dipertukarkan di sana. Kesadaran bahwa praktik jual-beli karya seni pada dasarnya mereduksi nilai seni, kiranya dapat membuat kita lebih rendah hati: ketika momen jual-beli dimungkinkan terjadi, sesungguhnya kita telah memungkinkan hal yang lebih berharga luput dari genggaman kita. Di tengah gemuruh pasar hari-hari ini, bisakah kita sejenak mencoba mencari “hal yang lebih berharga” itu? [V]

Pullquotes

Pemerintah  kurang aktif dalam mengelola dan mendukung perkembangan seni rupa di Indonesia

EDWIN RAHARDJO

Di Negara-negara maju yang sudah memiliki infrastruktur seni yang mapan, seperti museum, galeri, balai lelang, seniman, kolektor, kurator, kritikus seni, dan akademi seni, setiap individu atau institusi seni mempunyai peran dan tanggung jawab yang jelas. Dan oleh pola pendidikan, banyaknya buku, media, dan informasi, masyarakatnya mempunyai kesadaran dan pengetahuan yang lebih mengenai seni rupa. Hal ini dapat dilihat pada antrean pengunjung di museum. Mereka pun akrab dengan dunia mengoleksi berbagai benda, baik seni maupun lainnya, dan memahami benar arti dari  the art of collecting.

Berbeda dengan di Indonesia yang masih merupakan negara berkembang. Kini peran kritikus seni hampir dapat dikatakan sudah tidak ada. Peran dan fungsi museum belum berjalan dengan baik atau seperti semestinya. Pemerintah pun tidak mencanangkan program bagi sekolah-sekolah untuk mengunjungi museum atau galeri. Minimnya media informasi seni, berakibat masyarakat jadi kurang akrab dengan dunia seni, sehingga ketika mereka tertarik akan karya seni, sering mereka membuat penilaian atau barometer sendiri. Dan wacana pasar pun lebih berkembang dibanding dengan pasar wacana.

Setiap galeri dapat mempunyai visi, misi, dan peran yang berbeda-beda. Salah satu peran galeri adalah untuk mengenalkan seniman muda baru terhadap publik dan membantu seniman-seniman naik ke jenjang berikutnya. Menurut saya, galeri seni yang serius atau baik, seharusnya tidak menjadi sekedar toko yang hanya menjual karya-karya berdasarkan apa yang diingini publik, namun dapat menjadi jembatan atau mediator akan informasi seni antara pasar wacana dan wacana pasar, sekaligus menjadi trend-setter. Galeri juga menjadi ujung tombak penyebaran wacana seni itu sendiri, dengan menggelar pameran-pameran yang dikuratori.

Dikarenakan oleh lemahnya infrastruktur seni di tanah air, termasuk juga hukum yang bersangkutan, kemelut dan salah pengertian sering terjadi. Galeri sering dianggap mempunyai tanggung jawab terhadap seni rupa dan perkembangannya, yang seharusnya mungkin dipikul oleh instansi lain seperti museum, media, sekolah seni dan lain-lain.

Untuk mengoleksi karya-karya seni, jelas kolektor mencari acuan atau pegangan, namun karena minimnya peran museum dan informasi seni, orang mencari acuan lain yang mapan. Munculnya balai lelang internasional terkenal dan mapan di Tanah Air, nama besar mereka  seakan menjadi acuan tunggal. Padahal balai lelang tersebut mapan dengan dunia seni internasional. Gejolak meningkatnya minat publik akan karya seni yang muncul pada tahun 1988-1989 lebih banyak disebabkan oleh perubahan lifestyle, dimana karya-karya dari seniman yang karyanya ada di buku Bung Karno menjadi incaran. Meningkatnya minat dan harga akan karya-karya seniman China kontemporer beberapa tahun yang lalu, kemudian menyeret juga naiknya harga karya-karya seniman kontemporer Indonesia. Kolektor kita pun pola mengoleksinya terlihat ada perubahan di samping perkembangan. Jika dulu kolektor kita hanya membeli karya-karya seniman Indonesia, sekarang mereka membeli juga karya-karya seniman asing. Dalam menilai pantas tidaknya harga sebuah karya mereka pun tidak lagi tergantung akan demand publik terhadap karya seniman tersebut, tetapi membandingkannya dengan harga seniman luar negeri yang dianggap setara perjalanan keseniannya.

Tidak bisa dipungkiri ketika orang membeli karya seni mereka bisa membeli karena memang senang mengoleksi atau karena kepentingan investasi semata. Karena itu dalam menilai kembali bergairahnya pasar seni rupa tidak bisa dilihat secara linear. Kembalinya gairah itu bisa disebabkan karena beberapa faktor: 1) Pertimbangan investasi yang dinilai bisa menguntungkan yang bisa disebabkan oleh berbagai faktor lain, 2) Membaiknya ekonomi, 3) Munculnya seniman-seniman muda yang berpotensi melalui pameran-pameran yang digelar di galeri, 4) Mulai berpalingnya kolektor-kolektor asing akan keberadaan seniman Indonesia, dan 5) Munculnya seniman-seniman Indonesia yang dinilai bisa go international.

Munculnya media-media baru di dalam dunia seni kontemporer, menunjukkan adanya upaya eksplorasi media oleh seniman-seniman yang menembus batasan media konvensional dalam menciptakan karya seni. Seperti pepatah “tak kenal maka tak sayang”, meskipun karya-karya seperti seni video, fotografi, sound art, dan instalasi cukup diapresiasi dengan baik oleh peminat seni, kemungkinan karya-karya tersebut belum banyak menarik minat untuk dikoleksi, karena butuh waktu untuk publik memahami dan mengapresiasi, dan juga masalah hukum yang dapat menjamin hak cipta seniman. Sedangkan karya instalasi jelas kecil kemungkinannya untuk dibeli oleh kebanyakan kolektor karena masalah ruang. Umumnya, karya instalasi di luar negeri dibeli oleh museum nasional atau museum perusahaan. Sehingga karya-karya instalasi belum sepopuler karya lukis atau patung.

Kemunculan balai lelang dan kolektor, ditambah pula dengan munculnya galeri-galeri baru, mempunyai sisi positif, karena karya-karya seni yang naik daun menjadi lebih diminati, meski pun disisi lain juga kerap menjebak senimannya. Harga karya seorang seniman dapat saja melambung bila banyak peminat, namun harga tersebut tidak harus selalu paralel dengan mutu karya, karena sangat bergantung pada apresiasi siapa yang meminati. Artinya, karya yang mahal belum tentu bagus, karya bagus belum tentu mahal. Balai lelang memang merupakan institusi yang menjual karya seni, tetapi semestinya tidak menjadi tolak ukur kualitas karya seni, karena jelas balai lelang menjual karya yang sangat bergantung pada apresiasi publik. Lain halnya dengan museum yang bereputasi, dimana mereka memamerkan karya karena kualitas yang baik, bukan karena karya tersebut dimanati publik atau mahal harganya.

Beberapa saat yang lalu, saya telah membuat semacam diskusi yang mempertemukan kurator dengan kolektor, dengan tujuan agar mereka dapat berdialog, sehingga dalam memilih karya untuk dikoleksi, mereka lebih mempunyai pemahaman yang lebih baik akan karya seni rupa. Hal tersebut saya lakukan karena ketika itu banyak sekali tersebar isu yang kerap tidak bisa dipertanggungjawabkan kebenarannya yang dibuat demi kepentingan pihak-pihak tertentu. Dan sejak tahun lalu, kita pun memulai tradisi baru di dalam pameran galeri yaitu dengan mengundang host yang rata-rata masih berusia muda. Jelas kedua hal tersebut kami lakukan didasari niat untuk memasyarakatkan karya seni kepada khalayak yang lebih luas, dan sekaligus memperluas kolektor baru.

Ketika karya seni belum mahal harganya dan belum memasyarakat, banyak kolektor yang mengoleksi karya karena didasari oleh passion. Melonjaknya harga karya-karya seniman China secara tiba-tiba di tahun 2005, dan juga kemudian diikuti oleh naiknya harga karya-karya seniman Asia lainnya (termasuk Indonesia), jelas menarik perhatian banyak pihak, dimana kita bisa melihat munculnya banyak spekulan dan investor dengan niat untuk mencari keuntungan. Selain berbagai isu bermunculan, demikian pula dengan “goreng-menggoreng”. Di satu sisi hal tersebut menguntungkan para seniman secara ekonomi, di sisi lain ketika harga karya seniman itu melejit melampaui batas-batas yang wajar, dan kemudian ketika harga-harga itu stagnant para investor itu pun melepas karya mereka dan mencari seniman lain. Biasanya dampaknya adalah karya-karya mereka tidak diminati publik lagi. Jelas karya-karya seniman ini tidak diminati oleh kolektor yang serius dan berpengalaman, karena mereka melihat ketidakwajaran harga antara value karya tersebut dengan nilai rupiahnya. Kalau dulu kolektor ingin membeli karya seni biasanya mereka bukan saja mengenal senimannya atau memahami pemikiran, konsep, dan proses berkaryanya, mereka memang suka dengan seniman maupun karya-karyanya. Karya tersebut dibeli untuk kepuasan batin mereka sendiri. Sedangkan di mata investor, keingintahuan mereka akan pemikiran dan konsep itu lebih dari sudut pandang apakah mungkin seniman ini menjadi besar dan mahal harganya di kemudian hari. Kepuasan batin mereka adalah ketika menjual karya-karya seniman itu dengan keuntungan.

Bagi galeri dan seniman yang serius jelas hal ini menggembirakan sekaligus memusingkan kepala. Sebagai galeri dan manager dari seniman yang ada di bawah naungan Edwin’s Gallery, jelas saya tidak bisa sekedar menaikkan harga karya-karya seniman saya mengikuti perkembangan harga di lelang.

Untuk menjadi seniman yang berhasil, mereka harus punya track record dan reputasi yang baik. Dapat berpameran di museum yang terkenal dan dihormati jelas menjadi impian setiap seniman. Untuk meraih itu biasanya dimulai dari bawah, pameran di galeri-galeri, baru setelah diakui keberadaannya bisa naik ke jenjang institusi seni dan museum baik di dalam maupun luar negeri. Jelas karya yang terlampau mahal harganya untuk ukuran internasional (dibandingkan dengan harga-harga seniman yang setara perjalanan keseniannya di negara lain), jelas mempersulit seniman itu sendiri untuk berpameran di luar negeri dan membangun reputasi. Jika ada preselisihan harga antara harga jual karya seorang seniman di galeri dan di balai lelang jelas memancing pihak-pihak tertentu untuk mendapatkan karya tersebut untuk dilelang demi keuntungan semata. Karena visi galeri dalam membantu seniman membangun reputasinya, maka tidak mungkin galeri hanya sekedar menjual karya seniman sebanyak mungkin tanpa memikirkan side effects-nya. Di satu sisi galeri tidak bisa menjual karya senimannya mengikuti harga di lelang, karena dia harus bisa membawa senimannya untuk pameran di luar negeri dengan harga karya yang kompetitif, dibandingkan dengan seniman yang setara di sana. Di sisi lain, galeri pun berkewajiban memperluas kolektor senimannya. Maka itu saya memberlakukan aturan bagi kolektor yang ingin membeli karya seniman saya, yaitu mereka tidak boleh menjual karya tersebut selama 2 tahun ke balai lelang. Hal ini bukanlah hal yang tidak lumrah karena aturan seperti ini juga diterapkan di negara-negara lain. Sebetulnya hal tersebut tidak perlu kita berlakukan apabila balai lelang tidak mau menjual karya-karya yang masih “basah” demi menopang kegiatan galeri-galeri yang juga penting bagi eksistensi balai lelang itu sendiri.