“Seni Rupa Kontemporer Indonesia” Dirintis GSRB? Hmmmm….

SITE INDEXABOUT USSUBSCRIPTIONSSHOPADVERTISESOCIETY

Written by Administrator

Monday, 20 December 2010 17:35

DUA ARTIKEL DALAM RUBRIK FOKUS (VA EDISI NOVEMBER 2010) MENGULAS PERAN GERAKAN SENI RUPA BARU (GSRB). “PARA PEMBERONTAK” INI DISEBUT-SEBUT BERHASIL MEMBUKA JALAN BAGI PERKEMBANGAN SENI RUPA KONTEMPORER INDONESIA. DAN “LIMA JURUS” GEBRAKAN MEREKA DINILAI MASIH RELEVAN DENGAN PRAKTIK SENI RUPA DI MASA KINI.

Bukan baru kali ini saja saya menemukan “klaim” perintisan seni rupa kontemporer melalui GSRB. Sejak lama, “klaim” ini sering saya jumpai. Dan bahkan, dalam berbagai kesempatan, saya dengar langsung dari sejumlah pelakunya. Kisah tentang gerakan mereka terkesan (atau sengaja dikesankan?) “polemis” dan “dramatis”. Singkatnya, banyak seniman di Indonesia percaya bahwa GSRB adalah “perintis seni rupa kontemporer” (padahal, dari namanya saja sudah paradoksal. GSRB mewarisi semangat kaum modernis – yang konon justru hendak ditentang mereka. Ini bisa dicermati dari kata “baru” dalam akronim tersebut. Lagipula GSRB berpameran di galeri seni yang mapan. Ini menandakan kepercayaan mereka pada “institusi modern”).

Sejauh yang saya korek, kelemahan mendasar “kisah GSRB” ini hanya satu, yaitu: kebesaran kisah ini cenderung dikonstruksi oleh para pelakunya saja, alih-alih dihasilkan dari sebuah penelitian serius ataupun suatu analisa diskursif dari pihak lain. Belakangan, para eksponen GSRB bahkan cenderung menganalisis peristiwa 35 tahun yang lalu itu dengan “polesan” di sana-sini berupa analisis-analisis tambahan yang kesadarannya bertaut jauh dari peristiwanya.

Oleh karena itu, analisis mereka bersifat post factum, sebab dilakukan setelah rentetan peristiwanya berlalu. Analisis semacam ini tidak salah, tetapi apabila dilakukan sendiri oleh para pelakunya, maka yang terjadi adalah keberlebihan analisa dan cenderung distortif. Fakta yang berlebihan akan sulit dikatakan “memiliki kualitas sejarah”. Maka, saking berlebihannya, GSRB pun disejajarkan dengan “gerakan” Persagi, bahkan “lebih besar, lebih penting, dan lebih bermutu”.

Hal ihwal tentang GSRB ini, bagi saya, penting untuk ditinjau ulang secara kritis agar adil dan proporsional. Sebab, selalu muncul “heroisme” dalam setiap penulisan GSRB. Gerakan ini dicitrakan mewakili semangat “kaum muda” yang energik, dinamis, haus akan kebaruan-kebaruan dalam seni dan lain sebagainya. Sementara pihak yang mereka hadapi disebut “kaum tua”: konservatif, kuno, mapan, anti kebaruan dan memelihara status quo. GSRB cukup cerdik menuai keuntungan dari “oposisi biner” ini. Citraan heroik pun kemudian dikonstruksi: “kaum muda” ditindas oleh “kaum tua” melalui aturan-aturan, disiplin, hirarki, etika dan lain-lain; maka kaum muda pun melawan. Dalam hubungan ini, kita ingat analog “orang miskin” melawan “orang kaya” atau “kaum proletar” melawan “kaum borjuis”. Akibatnya, kita, terutama yang anti penindasan, segera bersimpati ke mereka yang lebih lemah.

Dalam sejarah, GSRB cenderung berada di pihak yang “menang” dan “benar”. Sementara kaum tua itu “kalah” dan “salah”. Saya kira, konstruksi ini tidak saja “fiksi”, tetapi juga “mitos” yang dikembangkan dalam setiap penulisan tentang peran GSRB. Perdebatan tentang gerakan ini dikesankan berlangsung seru, kritis, dan memakan waktu. Seolah-olah banyak pihak yang menaruh perhatian. Belum lagi bumbu-bumbu “skorsing” terhadap mahasiswa yang terlibat. Singkatnya, “pembesaran peran” GSRB mengingatkan sebuah adagium militer: “kemenangan kecil yang diketahui 1.000 orang jauh lebih bernilai daripada kemenangan besar yang hanya disaksikan oleh 10 orang”.

Jurus-jurus yang Memukul Angin
GSRB adalah segerombolan kaum muda yang bersemangat. Seperti halnya semangat demonstrasi mahasiswa dalam Peristiwa Malari 1974 yang anti pemerintah dan anti Jepang. Sekalipun hubungan GSRB dan Malari tidak sederhana, namun tampak betapa semangat “pemberontakan” ini mengepul di dada kaum muda 1970-an.

GSRB mengeluarkan “lima jurus gebrakan”. Inti dari jurus itu bisa diringkas sebagai berikut: pertama keinginan untuk membebaskan diri dari batasan fine art: bidang datar (lukisan, gambar, grafis) dan tiga dimensional (patung). Maka karya yang diciptakan di luar batasan tersebut sah dinamakan “seni rupa baru”. Komentar: pelaku GSRB tampaknya lebih menyasarkan permasalahan ini ke lingkup pendidikan seni rupa yang memang memilah “seni rupa” ke dalam “studio”: lukis, grafis, patung. Pertanyaan: siapa sesungguhnya yang hendak disasar dari jurus ini, institusi pendidikana atau institusi seni buatan pemerintah?

Kedua, menolak “menara gading seni”. Sebagai gantinya seni harus menyeruak ke masalah-masalah sosial dan aktual. Komentar: dua dekade sebelum GSRB, kecenderungan seni-seni bermuatan sosial sudah berlangsung. Gagasan semacam ini bukan hal baru.

Ketiga, GSRB mengusung keragaman maupun kemungkinan-keumungkinan baru dalam berkarya tanpa “batasan”. Berbekal jurus ini, pelaku GSRB belakangan mengklaim bahwa mereka merintis “pluralisme” dalam seni. Komentar: hal ini bukanlah kesadaran baru. Pada 1954, Trisno Sumardjo sudah mencita-citakan soal ini. Istilah Trisno Sumardjo untuk pluralisme: ”keragaman gerak hidup”.

Keempat, GSRB dalam jurusnya ingin mengutamakan “sejarah seni rupa Indonesia” sebagai dasar-dasar pengetahuan seraya menentang “habis-habisan pendapat yang mengatakan perkembangan seni rupa Indonesia sebagai bagian dari sejarah seni rupa dunia”. Mereka “menolak” universalisme Barat sebagai satu-satunya tata nilai. Komentar: idiom yang mereka suguhkan dalam pameran pada kenyataannya masih tetap “berhutang” pada perkembangan seni rupa Barat (baca: Amerika) melalui: instalasi, performance art, happening art, seni lingkungan, benda temuan (found objects), dan sebagainya. Lagipula, apabila mereka benar-benar ingin “menghargai sejarah seni rupa” dari tanah airnya sendiri, mengapa soal-soal seperti “pluralisme” di atas luput dari riset mereka?

Kelima, harapan GSRB membangun seni rupa yang “lebih hidup, dalam arti tidak diragukan kehadirannya, wajar, berguna dan hidup meluas di kalangan masyarakat”. Komentar: harapan ini sudah lama ada. Sudah sejak Persagi, harapan semacam ini dimaklumatkan. Dalam asas 1.5.1 Lekra, istilah “meluas” dan “meninggi” juga sudah dibicarakan dan aplikasinya di lapangan sosial jauh lebih kongkret.

Kalau begitu, apanya yang “baru” dari gerakan yang mendaku dirinya perintis kebaruan seni rupa Indonesia ini?

Perlu ruang yang panjang untuk menjawab itu.

Baru Belajar
Pada 1978, pelukis Affandi berkata: “Di Indonesia, sejak tahun 1975 muncul Gerakan Seni Rupa Baru. Gerakan ini cukup mengagetkan saya. Tetapi yang lebih mengagetkan adalah ketika saya ditanya: bagaimana pendapat saya tentang gerakan yang termasuk revolusioner itu. Terus terang, saya senang betul dengan gerakan seniman-seniman muda tersebut. Tetapi yang saya harapkan lebih pokok dari gerakan itu ialah mutunya. Mengenai cita-cita gerakan, sudahlah. Saya senang. Sekarang mengenai mutunya bagaimana. Dan saya tidak setuju kesimpulan bahwa yang baru itu otomatis bermutu. Seni lukis atau seni rupa aliran baru yang dikerjakan oleh anak-anak muda yang masih belajar namanya, ya “seni rupa belajar”. Bukan “seni rupa baru”. Kalau saya disuruh memilih, seni rupa lama yang bermutu dan seni rupa baru yang kurang bermutu, saya pasti memilih seni rupa lama yang bermutu.”

Pada tahun itu, pelaku GSRB memang masih “belajar tentang seni”. Sulit dibuktikan apakah “kesadaran” mereka memanfaatkan idiom “instalasi” pada saat itu sungguh-sungguh bertolak dari kesadaran ideologi seni? Kita lihat, sejumlah anggota – rata-rata masih berstatus mahasiswa – belum memperlihatkan hasil-hasil pekerjaan artistik secara nyata. “Mereka sebenarnya adalah sebagian kecil saja dari hasil pendidikan yang belum selesai dari lembaga pendidikan seni rupa yang ada sekarang,” kata Kusnadi pada 1975. “Segi estetisnya tidak baru, bahkan bersifat plagiatis agaknya.”

Saya jadi teringat masa-masa “gerakan” mahasiswa di kampus Seni Rupa pada awal 1990-an yang senantiasa “berkarya di malam hari”. Karya-karya itu “secara sadar” ingin diakui: “avantgardis”, “posmo”, “ultra modern”, “kontemporer”, “berpihak”, “punya kebaruan”, “konseptual”, “radikal”, “interaktif”, “emansipatoris”. Bentuk karyanya macam-macam: instalasi, bebunyian, sampai yang ephemeral: abu sisa-sisa pembakaran, serta aneka idiom lainnnya. Belum lagi manifesto-manifesto ajaib yang sengaja dibaca keras-keras agar didengar “sang musuh besar”. Setiap malam itulah, “seniman tua” dikecam dan hegemoni dibayangkan.

Esok harinya, tak ada keinginan dari kami untuk melakukan analisa post-factum atas apa yang sudah kami perbuat semalam. Karena, pertama, kami hanya ingin bergurau dengan keadaan. Kami mengakhiri “romantisme kampus di malam hari” sebelum perbuatan kami ini dinilai serius, apalagi terjebak dalam keseriusan yang membuat kami harus berpura-pura serius. Kami percaya “musuh besar yang kami andaikan itu sesungguhnya tidak ada”. Kami tahu, “hegemoni” dalam seni itu semu. Itu hanyalah fiksi yang sengaja kami konstruksi agar terlihat keren, elegan dan intelek, karena kami adalah mahasiswa.

Kedua, kami sadar perbuatan itu hanyalah sekedar “eksperimen kreatif” saja, yang ingin dinikmati dengan senang-senang. Keempat, saat itu kami sadar bahwa protes dalam seni, mengutip kritikus Barbara Rose, adalah wujud kecengengan seniman muda yang sengaja mencari perhatian dengan provokasi, subversi dan nyerempet tabu. Oleh karena itu, ketiga, kami sadar bahwa kecengengan demikian tidak layak dipelihara. Kami pun mengerti bahwa “berkarya pada malam itu” tak banyak gunanya. Semua karya kami ikhlaskan kembali menjadi sampah agar tidak disakralkan. [V]