Sejumlah pokok dalam paparan yang saya tulis mengenai seni grafis di bawah ini sesungguhnya pernah dimuat sebagai pengantar pameran, atau berupa tulisan lepas di sejumlah media massa dan juga sebagai bahan diskusi seputar seni grafis. Mengingat persoalan seni grafis di Indonesia dari dulu sampai sekarang masih saja berkutat pada soal ‘perkenalan’ dan ‘pemahaman’, saya kira sejumlah pokok tersebut masih relevansi dengan situasi sekarang.

***

Di Indonesia, yang memulai seni grafis modern ialah Mochtar Apin, persis ketika pada 1948 dia menerbitkan paket Pantjangan Pertama berupa seri pahatan lino yang berisikan 12 judul karya pada kertas berukuran masing-masing 16x21 cm. Di dalam terbitan itu, Mochtar Apin mengajukan seni grafis sebagai sebuah ‘pengertian’. Sebelumnya, itikad semacam itu memang sudah dilakukan melalui proyek bersama antara dirinya dengan Baharuddin Marasutan. Proyek tersebut dikerjakan untuk menyambut ulang tahun pertama kemerdekaan Agustus 1946. Menurut Apin, gagasan tersebut bermula dari Baharuddin ditunjang oleh Sekretariat Menteri Urusan Pemuda pada saat itu. Walhasil, cetakan lino yang banyak merepresentasikan situasi perjuangan bangsa itu disebarkan ke pelbagai negara, terutama mereka yang mengakui kedaulatan Indonesia. Tampak jelas bahwa proyek itu adalah propaganda pemerintah. Dan seni grafis, atau dalam hal ini teknik cukilan, adalah salah teknik yang paling lekat dengan kepentingan itu.

Jelas bahwa motif proyek grafis 1946 itu adalah propaganda, bukan pengertian kita pahami sebagai ‘kesadaran individu’. Proyek seni grafis 1946 memang merintis perkembangan seni grafis di Indonesia, akan tetapi sulit dianggap sebagai peristiwa yang melahirkan sebuah pengertian atau kesadaran tentang otonomi seni grafis itu sendiri. Kepentingan-kepentingan politik yang menjadi sasaran utama proyek 1946 itu membuat seni grafis tidak dilihat dari manifestasi artistiknya, melainkan lebih pada nilai propagandanya. Sifat reproduktif seni grafis, dalam konteks tersebut, semata diukur berdasarkan fungsi pragmatisnya, bukan karena kapasitas estetik.

Sebaliknya, proyek Mochtar Apin pada 1948 datang membawa pengertian, tradisi serta kesadaran baru yang belum pernah dilakukan oleh seniman semasa. Apin menyumbang nilai otonomi dari sebuah disiplin artistik yang mulanya dipandang sebelah mata. Komitmen dan konsistensi Apin dalam mendorong popularitas seni grafis tentu tidak diragukan lagi. Sebelumnya, ketika pada Desember 1947 sejumlah pelukis Indonesia menggelar pameran di Belanda, Apin adalah satu-satunya seniman yang menampilkan cetakan cukilan lino di tengah karya lukisan lainnya.

Jangan mengira pada akhir 1940an dunia seni rupa kita tiba-tiba akrab dengan seni grafis. Pemahaman terhadap - misalnya salah satu teknik grafis – itu terjadi secara berangsur-angsur.  Pada masa itu orang masih mencampurkan begitu saja istilah ‘seni lukis’ dengan ‘seni grafis’. Dari sejumlah tulisan di media massa, masih kita temui orang-orang yang menganggap sejumlah teknik di dalam seni grafis (cukil, etsa, litografi) adalah bagian atau cabang dari seni lukis. Salah satu buktinya termuat dalam artikel Suatu Cabang Lagi Dipenuhi (Mimbar Indonesia, 1948) karangan Rivai Apin - yang kebetulan melaporkan peluncuran perdana karya-karya cukilan lino saudaranya sendiri, yaitu Mochtar Apin. Meskipun demikian, asumsi seni grafis adalah bagian seni lukis atau cukilan lino adalah cabang seni lukis tidaklah mutlak lahir dari pandangan Rivai Apin. Asumsi yang dia bangun sesungguhnya mengacu pada ‘kesalahan’ lembar pengantar yang terdapat di dalam paket cukilan lino tersebut: semoga bertambahlah perhatian umum untuk cabang seni lukis yang baru ini di negeri kita.

Cetakan album cukilan atau pahatan lino Mochtar Apin itu didukung oleh perkumpulan Gelanggang sebagai bentuk dedikasi mereka mempopularkan seni grafis. Gelanggang menyadari bahwa seni grafis – dalam hal ini cukilan lino – belumlah dikenal luas. Dibandingkan jenis kesenian lain, cukilan lino tempatnya masih sangat terpencil.   Sayang sekali, dedikasi yang mulia tersebut diiringi dengan kata pengantar yang merancukan istilah.

Pada lembar pengantar lain, bahkan Mochtar Apin sendiri menulis bahwa pahatan lino adalah salah satu cabang yang – bagaimanapun – merujuk seni lukis. Masih di dalam tulisannya, alih-alih memanfaatkan istilah printmaking, graphic art atau seni grafis, Mochtar Apin malah memasukkan kategori pahatan lino ini ke dalam kategori sifat yakni sebagai reproductive art - seni yang bisa digandakan, bukan ke dalam terminologi seni itu sendiri. Bisa kita bayangkan, akibat kerancuan yang dipicu oleh album cetakan lino itu, orang dibuat gamang menilai entitas seni grafis.  Kegamangan yang justru terjadi disaat seni grafis baru saja berusaha mengawali perkembangannya sendiri.

Terlepas dari penggunaan istilah yang merancukan, tulisan Rivai Apin adalah proklamasi kelahiran seni grafis dengan diwakili teknik cukilan lino, sekaligus proklamasi kemerdekaan seni grafis menjadi salah satu jenis mandiri. Inisiatif penerbitan album cukilan lino itu dipandang Rivai Apin sebagai persoalan hidup, jiwa yang mau memperlihatkan bahwa dia itu hidup dan menunjukkan bahwa dia itu sanggup hidup.  Menengarai potensi kepentingan politik yang terselip di dalam album itu, Rivai Apin menyatakan bahwa usaha yang semacam ini bukan propaganda, tapi dia menyorongkan kenyataan.

***

Seni grafis bukanlah seni yang otentik sebab sifatnya yang reproduktif – dapat dicetak berulangkali. Satu-satunya yang otentik di seni grafis hanya terletak pada plat cetaknya. Hasil cetakan seni grafis seringkali dianggap kopian, tidak otentik atau ”tidak asli”. Cetakan seni grafis dengan demikian adalah juga representasi tentang ketidakaslian tersebut. Mirip dengan fotografi, karena dapat dicetak, seni grafis dipandang pula sebagai seni non-auratik, meskipun dia memiliki ‘representasi aura’, sebab hasil cetakan seni grafis masih menyimpan sejumlah jejak ‘ekspresi’ atau ‘jiwa’ si seniman. Pada gilirannya, publik seni patut memahami seni grafis dari berbagai sudut.

Celakanya, tak banyak orang yang mau menerima pemahaman mengenai seni grafis ini. Boleh jadi, dibandingkan sebuah lukisan, sehelai cetakan grafis mengandung kerumitan tersendiri. Ini cukup menyebabkan orang kemudian menerimanya dengan setengah hati. Kita tahu, publik seni rupa Indonesia masih dibekap mitos mengenai ‘aura seni’ berkaitan dengan otentisitas atau orisinalitas sebuah karya seni - hal yang selama ini mudah mereka jumpai di lukisan. Akibat terbelenggu mitos warisan Abad-19 dari Barat inilah, publik seni dengan sendirinya, tanpa sadar, meredam perkembangan seni grafis maupun jenis seni yang lain yang memang tidak seauratik lukisan.

Mitos tentang orisinalitas (dari paham modern) yang diyakini oleh sejumlah orang (terutama publik seni di Indonesia) berlaku bagi segenap medium seni (khususnya lukisan), tentu saja tidak bisa disematkan secara absolut ke setiap medium seni. Sifat reproduktifitas seni grafis tidak bisa disamakan dengan reproduksi. Resolusi International Congress of Plastic Arts 1960 - yang masih dirujuk sampai sekarang - menerangkan bahwa karya seni grafis pada prinsipnya adalah karya orisinal dengan pertimbangan kerja tangan seniman berlaku di atas plat cetak dan hasil cetakannya disetujui oleh seniman. Di luar itu akan disebut reproduksi (sebuah lukisan dalam cetakan kalender, misalnya, atau suatu proses pengkopian sebuah lukisan dalam wujud cetakan di atas kertas sekali pun pengerjaan edisinya terbatas).

Dengan demikian, mitos orisinal ini lalu membangun sebuah tata nilai bahwa hasil penciptaan seni dari seorang seniman harus tunggal –tidak memiliki kembarannya di dunia ini. Sifat ‘tunggal’ atau ‘satu’ merupakan refleksi dari keunikan, dan oleh karenanya berharga. Mereka yang ingin mengoleksi karya seni grafis seringkali mengalami hambatan dalam menerima konteks ini.

Dalam pandangan mereka, edisi dalam seni grafis mereduksi nilai keunikan ‘tentang yang satu’ – ‘yang tunggal’ itu. Cukup sulit bagi mereka untuk menerima kenyataan bahwa karya grafis juga bisa dimiliki oleh orang lain yang secara otentik sama. Di sisi lain, seniman grafis tak jarang terjebak ke dalam ‘logika umum’ ini sehingga meminimalisasi sistem pengedisian cetakannya – lalu disesuaikan dengan kebutuhan kolektor yang membeli karyanya.

Bisa jadi, persoalan ini tak lepas dari miskinnya pemahaman tentang sistem edisi. Dalam seni grafis, setiap edisi sejatinya memiliki nilai orisinal, Jaminannya adalah pembubuhan tandatangan seniman di setiap hasil cetakan berikut pencantuman nomor urut cetakan. Di luar itu ada hasil cetakan yang akan disebut artist’s proofs (A/P) atau dalam bahasa Spanyol prueba de artista (P/A). ‘Cetak coba’ ini umumnya berjumlah 5 – 10% dari seluruh edisi yang direncanakan. Apabila sebuah karya memiliki 50 edisi, maka maskimun ‘cetak coba’ itu berjumlah lima lembar cetakan saja. Berbeda dengan pencantuman nomor edisi yang lazim ditulis 1/50 (cetakan 1 dari 50), maka ‘cetak coba’ ini memanfaatkan kode penomoran Romawi: I/V, II/V, III/V, dan seterusnya. Sejatinya, hasil cetak coba tersebut tidak untuk diperjualbelikan (biasanya dijadikan koleksi pribadi seniman). Selain itu ada proses yang disebut trial proofs (T/P) atau pruebas des estado (P/E) yang menginformasikan proses-proses awal pengerjaan karya hingga ke hasil akhir (sebelum cetak coba). Proses ini bisanya dilakukan untuk melihat kualitas pengasaman (dalam intaglio dan litografi, misalnya) dan ukuran tekanan mesin cetak pada plat.

Agar lebih kuat, dewasa ini seniman grafis mencantumkan certificate of authenticity sebagai informasi tambahan bagi kolektor seperti: jumlah total edisi; nomor cetakan; studio tempat pencetakan dilakukan berikut nama pencetaknya (apabila dalam prosesnya memang dibantu); berikut waktu pencetakan dan informasi teknik.

Harus diakui bahwa hal-hal di atas belum banyak dilakukan oleh seniman grafis di tanah air secara konsisten. Saya cermati, inkonsitensi demikian pada gilirannya semakin mengaburkan pemahaman publik terhadap seni grafis itu sendiri.

***

Di tanah air, sampai hari ini, teknik cetak tinggi (berupa cukilan kayu) menempati posisi yang paling popular. Teknik ini mendominasi kemunculan teknik-teknik lain semisal: intaglio (cetak dalam), litografi (cetak datar) dan cetak saring (atau lebih dikenal sebagai teknik sablon).

Popularitas teknik cetak tinggi disebabkan oleh sejumlah hal: pertama, cetak tinggi memang merupakan teknik cetak yang relatif mudah diadakan dibandingkan dengan, misalnya, teknik cetak dalam atau cetak datar – kedua teknik ini cenderung membutuhkan kelayakan peralatan studio. Kedua, dalam cetak tinggi, seniman berpotensi memaksimalkan ukuran plat cetak (dalam hal ini tripleks, hardboard, lino) sehingga tak mustahil sebuah karya bisa berukuran sampai dua meter – suatu hal yang sebaliknya cukup mustahil dilakukan pada teknik cetak datar atau cetak dalam untuk kapasitas di Indonesia. Melalui teknik cetak tinggi, tampaknya seniman secara leluasa bisa melakukan eksperimen visual (misalnya memunculkan cetakan dengan plat berlapis atau dengan teknik ‘cukil habis’ seraya memanfaatkan tinta-tinta warna yang beragam).

Popularitas teknik cetak tinggi ini seakan telah diniscayakan oleh sejarah perkembangan seni grafis itu sendiri, Pada masa-masa awal pertumbuhannya, hingga lebih dari tiga dasawarsa kemudian, seringkali memunculkan karya-karya cukilan kayu, cukilan lino maupun cukilan hardboard. Sepanjang waktu itu pula, kemunculan cukilan diselingi dengan teknik cetak dalam – etsa dan torehan kering (dry point) sering digunakan ketimbang, misalnya mezzotint.

Besar dugaan bahwa pemanfaatan teknik cetak datar (litografi) misalnya, baru muncul belakangan setelah keberadaan (batu) limestone berikut mesinnya melengkapi peralatan studio di kampus Seni Rupa-ITB sekira 1950an. Keterbatasan bahan cetak, tingkat kesulitan teknik kiranya cukup menyebabkan litografi jarang muncul di pelataran seni rupa tanah air. Kemudian pada awal dekade 1970an, hasil cetakan sablon sebagai bagian yang sah dari konvensi seni grafis di Indonesia menuai pengakuan.

***

Kita berharap ke depan, seni grafis bisa muncul dengan segenap kekuatan tekniknya. Sudah saatnya – saya kira ini juga berlaku untuk masa-masa yang lalu – seni grafis diterima oleh khalayak luas, alih-alih memarjinalkan keberadaannya sembari mengutamakan jenis seni rupa yang lain. Dan semua itu berpulang ke seniman.

Aminudin TH Siregar

Dosen Seni Rupa dan Direktur Galeri Soemardja-ITB

OLEH YUSUF SUSILO HARTONO

PENGUSAHA DAN PELAKU SENI CIPUTRA TENGAH MEMASYARAKATKAN GAGASANNYA TENTANG  ARTPRENEURSHIP, YANG DI DALAMNYA MENGGABUNGKAN ANTARA ART DAN ENTERPRENEURSHIP. TAPI MENGAPA MEDIA MENANGGAPI SIMPANG SIUR?

Paling kurang ada dua penyebab. Pertama, konsep artpreneurship (belum ada padanan kata Indonesianya) itu sesuatu yang baru, belum solid dan detil perumusannya, dan belum cukup waktu sosialisasinya. Kedua, meskipun dalam praktiknya sekarang arah seni rupa kita lebih condong ke pasar, tapi masih banyak pihak yang tidak rela kalau seni rupa semata-mata menghamba kepada uang. Seni rupa diharapkan masih dapat menjalankan fungsi-fungsinya sosial lainnya, seperti misalnya sebagai kontrol sosial, psikoterapi, hingga untuk mengembangkan imajinasi dan rasa estetis bagi anak-anak.

Menanggapi gagasan Ciputra – akrab dipanggil Pak Ci – sebuah koran ibukota yang paling berpengaruh, di edisi mingguannya  menurunkan tulisan  dengan judul yang provokatif: “Artpreneurship: Seni untuk Uang”.  Koran ibukota lainnya menulis dengan judul “Membiniskan Karya Seni”. Lalu media-media cetak lainnya, juga media online, tak berlomba menurunkan tulisan dengan judul yang berbeda-beda, akan tetapi boleh dibilang arahnya tidak jauh dari perkara seni, uang, dan bisnis.

Pertanyaannya, benarkah gagasan artpreneurship yang sedang digulirkan Pak Ci bersama timnya itu, identik dengan “seni untuk uang?”  Benarkah artpreneurship adalah identik dengan “membisniskan karya seni?” Dan, benarkah yang dibutuhkan hari ini dan masa depan adalah seniman yang sekaligus  trampil memperdagangkan karya seninya?

Jawabnya ternyata tidak identik. Mari kita simak seputar gagasan pak Ci yang dituangkan dalam kata pengantar katalog pameran “Space and Image”, yang menjadi pembuka rangkaian  acara Artpreneurship, bertempat di Ciputra World Marketing Gallery,  yang berlangsung hampir sebulan  (24 April- hingga 22 Mei 2010), menyerap 3000-an pengunjung. Meski bisa dibilang singkat, tapi inti sarinya sudah tercakup semua dam pengantar itu.

Pak Ci mengawali tulisannya dengan kalimat seperti ini,  “Indonesia adalah bangsa yang kaya dengan kekayaan alam dan seni budaya.Sebuah kelimpahan yang diberikan Tuhan kepada kita semua. Namun kekayaan ini belum dapat dimanfaatkan  oleh sebagian rakyat Indonesia untuk meningkatkan taraf hidup atau kesejahteraan mereka. Dari pengalaman lima dekade mengambngkan usaha di Indonesia dan mancanegara saya yakin bahwa entrepreneurship adalah kunci yang hilang, Bagi saya entrepeneurship adalah kekuatan yang memampukan  seorang menciptakan nilai yang begitu indahnya sehingga diterima dan dicari orang banyak.”

Lalu ia menekankan  kepada kita semua bahwa,  “Salah satu kekayaan yang kita memiliki namun belum begitu baik kita manfaatkan adalah seni. Sebagai pecinta dan pelaku seni, saya melihat bahwa seni adalah satu cara yang luar biasa ampuh untuk menciptakan nilai yang indah tadi. Namun seni sendiri ternyata belum cukup untuk akhirnya memberi dampak yang luas bagi kesejahteraan masyarakat Indonesia pada umumnya.”

Berdasarkan hal itu, kemudian Pak Ci menegaskan, bahwa sejak tahun 2005 ia mulai memperkenalkan sebuah gagasan baru Artpreneurship temasuk macam-macam Entrepreneurship Art Centre. “Gagasan ini mempertemukan dua dunia, yaitu Art dan Entrepeneurship. Kedua dunia bisa berkomunikasi satu dengan yang lain sehingga menciptakan satu sinergi yang menguntungkan keduanya. Ketika dunia seni mengenal entrepeneurship seperti yang saya sampaikan di atas dunia seni akan diperlengkapi, diperkaya dan dimampukan untuk menciptakan nilai yang akhirnya meningkatkan kesejahteraan. Sebaliknya ketika dunia entrepreneurship Indonesia diperkenalkan ke dunia seni harapannya mereka bisa ikut berkontribusi meningkatkan dunia di mata dunia.”

“Artpreneurship adalah sebuah proses penciptaan nilai tambah dalam dunia seni yang didorong oleh kreativitas yang dimiliki oleh seniman. Sebuah proses penciptaan karya seni yang melakukan penciptaan nilai tambah yang tinggi yang memiliki ‘emas’ yang dihargai oleh dunia seni sebenarnya merupakan proses artpreneurship. Proses ini akan secara langsung meningkatkan nilai dan martabat sebuah karya seni di mata dunia. Itulah kerinduan saya selama ini yaitu agar semangat entrepreneurship dapat disebarkan ke seluruh bidang kehidupan bangsa Indonesia. Dan seni adalah bagian yang menyatu dan tidak bisa dipisahkan dari jiwa kebudayaan. “

#

Kalau kita cermati gagasan Pak Ci di atas, kita akan menemukan beberapa kata kunci : kreativitas, inovasi, proses penciptakan nilai tambah, dan mengubah sampah/kotoran jadi emas. Kata kunci demikian itu, bukan hal baru bagi mereka yang menggeluti dunia entrepreneurship, sebab memang harusnya demikian. Lalu kalau begitu apa yang istimewa? Yakni tambahannya, bahwa seniman sebaiknya fokus pada proses kreatifnya saja, tanpa harus berfikir uang. “Pada saat seniman berkarya, hendaknya focus pada kualitas karyanya saja. Jika sebuah karya sudah jadi, maka seniman bisa menyerahkan ke galeri yang mempunyai kurator. Galeri dan kurator inilah pihak yang tahu pasar,”  kata Rina Ciputra bersama Agung menambahkan gagasan ayahnya.

Di sini pangkal kesalahan pahaman terhadap artpreneurship Pak Ci. Banyak orang mengira bahwa Pak Ci mengharuskan seorang seniman, selain sebagai kreator, yang bersangkutan juga ahli dalam menjual. Atau dengan kata lain, orientasi karyanya pada uang semata. Padahal tidak demikian adanya. Bahkan Pak Ci, juga tidak menganjurkan seniman menjadi pengekor. Yang ia anjurkan malahan seniman bersikap kreatif, inovatif (menemukan sesuatu yang baru, yang bisa diterima pasar), sehingga bisa menciptakan nilai tambah (dalam arti luas).

Mengutip apa yang dilontarkan Dr. Dominique Lora, sejarawan seni dan kurator, dalam diskusi melengkapi acara Artpreneurship tersebut, Rina Ciputra menegaskan bahwa setelah seniman berkarya, maka urusan menjual serahkan kepada galeri. Merekalah yang paham akan pasar ini. Selanjutnya galeri yang akan menjual kepada kolektor, selanjutnya kolektor menjual ke balai lelang.

Memang begitulah tatanan ideal dunia seni rupa. Tapi untuk kasus Indonesia, kita semua tahu, tatanan seni rupanya hingga kini masih carut-marut. Memang, tidak sedikit perupa diurus manajer, tapi masih lebih banyak seniman yang swa-kelola, sehingga mereka sebagai seniman, merangkap sebagai manajer sekaligus marketing, yang bisa menjual langsung ke galeri, kolektor, art dealer, atau balai lelang. Sebaliknya balai lelang bisa mendapatkan karya seni langsung ke seniman. Kolektor dalam pengertiannya yang baru berwajah kolekdol, spekulan atau investor seni. Galeri bisa merangkap sebagai kolektor. Kurator pun bisa punya semacam galeri sendiri, dan lain-lain.

Keluhan terhadap praktik seperti itu tidak hanya datang dari luar, tapi juga dari orang dalam lingkaran pemangku seni rupa itu sendiri. Chris Dharmawan dari Galeri Semarang, misalnya, dalam makalahnya “ Cara Bisnis Seni Yang Baik  Sebuah Galeri Seni Rupa,” mensinyalir: “ Dalam masa yang sangat singkat telah lahir begitu banyak galeri seni rupa , dan hanya sedikit yang benar benar menguasai bagaimana mengelola galeri seni rupa  secara baik dan benar. Etika dan profesionalisme acap menjadi nomor dua. Galeri seni rupa  kehilangan idealismenya. Peran sebagai agen dalam ikut mengembangkan dunia seni rupa dikalahkan oleh semangat profit oriented yang berlebihan. Misi untuk ikut melahirkan para pecinta seni / kolektor lewat pemahaman dan cara cara apresiasi seni yang baik juga sering dikorbankan atas nama market.”

Keadaan seperti itu, tentu saja telah menimbulkan akibat. Menurut Chris, “ Akibatnya bisa kita rasakan sekarang dimana mayoritas kolektor yang dilahirkan pada pasca boom yang baru lalu didominasi oleh para investor seni, spekulan dan kolekdol. Semua ukuran dan parameter dalam mengapresiasi sebuah karya seni selalu mengacu kepada market dan melupakan kaidah-kaidah apresiasi yang benar. Sayangnya market di Indonesia masih sangat muda, dan belum dewasa. Para pelakunya didominasi oleh unsur-unsur yang sebagian sangat jauh dari produknya, yaitu seni.  Apresiasi seni bukan menjadi subyek dalam mengacu nilai tetapi karya seni menjadi obyek komoditas  dalam permainan untung dan rugi. Banyak terjadi penyimpangan dalam praktek lelang karya seni. Goreng-menggoreng dan praktik-praktik kotor mengakibatkan banyak kebingungan di antara para apresian seni .Karya-karya yang bagus dan layak ternyata kurang diminati dibandingkan  dengan karya karya yang belum teruji, baik mutu karya maupun kadar dan bobot senimannya.”

Nah, untuk melakukan gagasan artpreneurship Pak Ci, hanya bisa dilakukan bila pemangku kepentingan seni rupa  semua mau secara tulus mengubah mindset. Dengan kata lain, meninggalkan paradigma-paradigma lama (sekedar cari untung), memasuki paradigma baru (inovatif dan tersistem). Tentu saja itu semua membutuhkan sejumlah waktu dan proses. Apalagi untuk keluar dari “situasi carut marut” seni rupa Indonesia dewasa ini, yang diwarnai tarik menarik kepentingan, tentu tidak semudah membalik telapak tangan. Semoga saja Pak Ci yang kini berusia 79 tahun, tetap sehat, dan dikaruniai cukup waktu. [V]

Pullquotes:

“Salah satu kekayaan yang kita memiliki namun belum begitu baik kita manfaatkan adalah seni.” -- CIPUTRA